古书画中的二十四节气｜谷雨：布谷雨鸣，墨妙珠林

古书画中的二十四节气｜谷雨：布谷雨鸣，墨妙珠林众鸟高飞尽下一句 今日是谷雨。这是春季的最后一个节气，“谷雨”成为节气名有很多传说，其中之一是与上古时期的汉字发明者仓颉有关，有些地方至今还把谷雨作为祭祀仓颉的节日。可以说谷雨是和书法

今日是谷雨。这是春季的最后一个节气，“谷雨”成为节气名有很多传说，其中之一是与上古时期的汉字发明者仓颉有关，有些地方至今还把谷雨作为祭祀仓颉的节日。可以说谷雨是和书法最近的一个节气。王羲之的《雨快帖》使转灵动，点画放纵，笔势流畅；苏轼的《祷雨帖》用笔浑厚，奔放生姿。在绘画中，有不少描绘农耕文明的图景，谷雨也是品茶好时机，明代文徵明就创作了不少与茶有关的作品，在印人刀下，与谷雨节气相关的作品也是精彩纷呈。

《·古代艺术》的系列文章“书画印中的二十四节气”本期呈现的是诗书画印里的谷雨。

所谓谷雨，即“雨生百谷”也。“谷雨”之名很美。其实二十四节气中每个名字都很美，各见韵味。“谷雨”成为节气名，有很多传说。其中之一与仓颉有关，这必须要提。毕竟，汉字与书法存在血缘关系。据《淮南子》记载，仓颉造字，乃是惊天动地的大事。黄帝于春末夏初发布诏令，宣布仓颉造字成功，并号召天下百姓共研习。仓颉因造字有功，光耀千古、泽被后世，也感动了天帝。当时天下正遭灾荒，便命天兵天将打开天宫粮仓，下了一场谷子雨，使得天下万民获救。后人因此而把这一天定名为谷雨，成为二十四节气之一。全国有的地方至今仍把谷雨作为祭祀仓颉的节日。看来，在二十四节气当中，谷雨天生就是和书法最近的一个。

“谷雨”本写作“榖雨”。因为汉字简化，合二为一，回溯来看，“山谷”和“谷”姓都用“谷”，而作为粮食的“谷”和“榖”，绝对不是简单地简化和被简化的关系，要说清楚，肯定得一篇长论文。汉字博大精深，让人时刻有一种敬畏感。“谷”是农人的命根子，在“民以食为天”的中国，自不待言。“雨”不仅是自然现象，也是文学艺术的重要意象。雨催谷生，也令文人、书家等人对于春天，更多一层感悟和体验。

东晋 王羲之《雨快帖》

东晋 王羲之《雨后帖》

东晋 王羲之《足下家帖》

王羲之手札字字珠玑，乃是不可动摇的经典之作。《雨快帖》有言：“ 一昨省，不悉，雨快。君可不？万石转差也，灸得力不？”一个“快”字，点明了心情。此札使转灵动，点画放纵，笔势流畅遒逸。王羲之行笔之势的连属飞动，多半体现在一字之内，最终显现神采，而非单纯字形的连属，即唐太宗所说的“状若断而还连”。《雨后帖》记：“ 今日雨后未果奉状，想□能于言话，可定便得书问，永以为训”。所谈具体之事不可考。观察帖的墨色浓淡变化，与运笔的起收、顿挫，转折的疾徐相吻合，无勾摹痕迹，推断应是古临本，书写年代当在北宋至南宋绍兴以前。《足下家帖》云：“ 足下家极知无可将接，为雨，遂乃不复，更诸弟兄问，疾深护之。”三件手札都谈到雨，一札一变，面目不同，可见羲之笔法精妙。

北宋 苏轼《祷雨帖》（局部）

苏轼《祷雨帖》写道：“ 元佑六年十月，颍州久旱，闻颍上有张龙公神祠，极灵异，乃斋戒遣男迨与州学教授陈履常往祷之。……”回顾苏轼的一生，不是被贬，就是在被贬的路上，但他最在意的是当地民生，一年的收成。《祷雨帖》用笔浑厚，奔放生姿，字形大小不拘，气势如虹。

晋唐宋三代的文人相比，晋人讲究风度，不食人间烟火，峨冠博带，服五石散；宋代文人有济世情怀，如苏轼所虑，便是天下苍生；唐代文人最为独特，乃是不像文人的文人，即以书家为例，多半是高官大僚，比如褚遂良、薛稷、李邕和颜真卿等人，他们的生死与政治关系立场密切。

元 程棨摹宋楼璹作《蚕织图·下蚕》

元代文人少了晋宋的潇洒无尘。换一个角度，更加“接地气”。元程棨摹宋楼璹作《蚕织图》就有了浓重的烟火味。此图描绘江浙一带的蚕织户自“腊月浴蚕”到“下机入箱”为止的养蚕、织帛等整个生产过程。该卷由二十四个场面组成，气势宏大，共绘七十四人，翁媪长幼，皆服宋装，人物神态举止生动活泼，桑树、户牖、几席、蚕具、织具等一应俱全，富有写真写实之风。右侧选用篆书，附上注释，显然有“科普”之意。“ 谷雨无几日，谿山暖风高。华蚕初破壳，落纸细于毛。柔桑摘蝉翼，簌簌才容刀。茅檐纸窗明，未觉眼力劳。”行书款字记：“ 吴天气渐暖，铺纸种渐高。破壳成蚁形，绿色细似毛。轻刮下诸纸，鹅羽挥如刀。女伴绝往来，俶载蚕妇劳。”将养蚕的场景描述得活灵活现。

元 高克恭《春山晴雨图》

中国书画的绵延一直有多条脉络，有时各自独立发展，有时会出现交叉。元代高克恭《春山晴雨图》属文人画一脉，描写春山雨过之后的景象。此图左上角有李衍题识：“ 彦敬侍御，曾为余画此幅，乃作诗云：’春山半晴雨，色现行云底。佛髻欲争妍，政公勤梳洗。’大德己亥夏四月”。由此推算，高克恭时五十二岁。此画构图是较为典型的北宋二段式，上方为主山，山石走向筋脉相连，层次分明，主次有序，对山石明暗面、平坦与陡峭、多皴与空白之间妥善处理，体势优美，上中幅为一片宽旷的云水，下幅坡石林木乃近景，洁净清爽，树木枝叶舒展，整个画面的布局，疏密得宜，前景繁缛，后景简洁，空间层次分明。坡面用披麻皴，山形基本用长横点点出。远山层峦叠嶂，坳间杂木茂密，以横点苔组合而成，密而不乱，井然有序。

清 石涛《烟树涨村图》

同样是画雨，石涛《烟树涨村图》便大不一样。关键在于理念差异。石涛对泼墨山水画的论述与认识，包罗甚广，天地之间的气象，明暗高低远近，尽在其中，所言 “不似之似似之”一语中的，不是“具象”，也不是“抽象”，而是“意象”，令人遐想。此作款字记：“ 棹歌江上不扬波，云里翩翩三雁过。客况难禁思故旧, 如何烟树涨村多。”石涛绘画技法是多变的，所谓“险到无边堪绝倒，凭天不尽画云门”。其泼墨山水法，是继王维的“水墨渲染”后的一种新的技法，对后世影响深远，不管是小品还是巨轴，阔笔还是细笔，大多为纪游写景之作，与当时画坛标帜的“四王吴恽”一派大相径庭。寻根究底，雨个人的经历密切相关。书画家如果长在深宫，不食人间烟火，书画必然是规矩大于天然。石涛原是帝胄，虽是旁支，亦享尊荣。当他从天堂跌落凡尘，尝尽人世心酸，书画风格巨变，格调脱俗，既不同于一直享受富贵生活的画家，也不同于长期生活于社会底层的书家。书画家是需要人生体验的。人生滋味越是复杂，书画作品越会令人百转千回。当代书画家笔下空空的原因，在于罕见对于世事沧桑的感悟。百无聊赖，唯作写手画师耳。

谷雨节气有三个物候：一候萍始生；二候鸣鸠拂其羽，鸣鸠就是布谷鸟；三候戴胜降于桑，戴胜鸟俗称鸡冠鸟，可以在桑树上看到鸡冠鸟。《月令七十二候集解》中说：“ 三月中，自雨水后，土膏脉动，今又雨其谷于水也……盖谷以此时播种，自下而上也”，主要意思是“谷得雨而生”，“播谷降雨是也”。谷雨有三大标志物：一是“谷雨鸟”，布谷鸟开始歌唱；二是“谷雨花”，牡丹花始盛开；三是“谷雨茶”，清明至谷雨之间所采摘的新茶，叫作“谷雨茶”，是一年之中的最佳品。

清 华嵒《春谷杜鹃图》

华嵒首先是一位职业画家，具有刻意求真的创作态度和严格坚实的绘画基本功，构成华嵒绘画品格中“质”的要素。与此同时，华又受到当时诸多文人画家人格精神的熏陶和创作思想的启迪，文人情怀成为“文”的要素。华岩不但成为恽南田之后花鸟画又一大家，也是整个清后期花鸟画巨匠。《春谷杜鹃图》自题“ 春谷鸟边风渐软，杜鹃花上雨初干”款，瘦硬飘逸。华嵒不但用其应物象形的高超技巧准确地塑造出柳间花头的禽鸟形象，进而通过鸟儿开张的喙，对视的眼，把彼此间欣然唱和的情态生动地表现出来，啼声欢快，仿佛在耳边响起。此幅鸟禽毛羽为细线密梳，在匀细而平整的勾画中，显现出光洁与腴润的特点，恰好表现出“雨初干”的天气特征。这种关联到阴晴雨雪的细致观察与精微表现，无疑是同时的文人画家所不可及的。

清 余省《谷雨一候牡丹》册

余省、庄有恭合作《谷雨一候牡丹》册乃奉勅所画二十四番花信风之一。所绘牡丹宛如照片般逼真，明显是西洋画法，介于工笔与写意之间。左幅为庄有恭行书录乾隆《御制牡丹花诗》：“ 态为施似质琳琅，自是花中合有王。试问开期何太晚，恐羞百卉尽妆芳。”庄有恭题诗用笔精到爽利，用墨也非常讲究，枯湿浓淡，尽得其妙，结体轻捷自如，真气横溢，风格率真闲适，古雅平和。

清 张若霭 《墨妙珠林（卯）·谷雨》

张若霭《墨妙珠林》完全是小写意风格，笔致细腻秀美柔和，远景近景几乎不分。款字很小，没有专业书画家的随性，完全是宫廷画规矩。左幅为题字：“ 萍始生，《诗疏广要》：萍今水上浮蓱也，大者曰’萍’，小者曰‘蓱’，季春始生。鸣鸠拂其羽，郑康成注：鸣鸠飞且翼相击，趋农急也。戴胜降于桑，郑康成注：戴胜织纴之鸟，是时恒在桑，言降者，若时始自天来，重之也。”张若霭素有家学，祖父为康熙文华殿大学士张英，父亲为三朝元老张廷玉。以书画供奉内廷，可惜在34岁去世。

清 董诰《二十四番花信风图》一侯牡丹

清 董诰《二十四番花信风图》二侯荼蘼

清 董诰《二十四番花信风图》三侯楝花

董诰和张若霭虽同是宫廷画家，但牡丹技法显然不同，更加甜美而略带写意。一候牡丹右上角题：“ 品尊魏紫亚姚黄，谷雨奇葩殿众芳。四照玉堂春富贵，一枝独冠百花王。”二候茶䕷，技法处理同中有异，突出了叶的姿态，右上角记：“ 群芳烂漫盛三春，更有名花步后尘。红萼舒香萦翠蔓，风酣雨醒信清新。”三候楝花，左下有签名，右上角题：“ 紫丝晕粉缀英繁，晚客欣逄廿四番。鼓荡阳和敷品汇，批图省岁治功存。”从“ 丁卯立春御题”可知乃出自嘉庆帝手笔。古人总结出二十四番花信风，时间始自小寒末至谷雨，每一节气对应三候，每一候对应一种花信，八个节气二十四种花信，就是一个花期的轮回。董诰《二十四番花信风图》用工整精微笔触，淡雅秀逸的设色，将谷雨节气的三候生动表现出来。董诰是工部尚书董邦达长子，与其父有“大小董”之称，于乾隆年间入值南书房，嘉庆初授东阁大学士。

近代 杨度 谷鸟庭花对联

杨度“谷鸟惊棋响，庭花夺酒香”联语，巧妙地将民俗和琴棋书画结合起来。这就是文人心性。雅人和俗人只有一线之隔，一边是琴棋书画诗酒花，一边是柴米油盐酱醋茶。其实茶介于雅俗之间，差别不是茶的好坏，而是饮茶时的表现，雅人泡一壶茶，谓之“品茗”，俗人大多只为解渴，谓之“牛饮”。就好比猪八戒吃人参果，无论吃多少个，最后都不知道真正是什么滋味。

当代 唐云 《谷雨晴时布谷鸣》

唐云擅山水、精花鸟，取法八大、冬心、新罗诸家，大胆落墨，细心收拾，笔墨上能融北派的厚重与南派的超逸于一炉，清丽洒脱，生动有效。《谷雨晴时布谷鸣》既有传统文人画家清新典雅的一面，又有现实主义自然、生动、唯美的一面。

苏轼强调“诗酒趁年华”。然而，人生的体验如同煮茶，需要文火慢熬，至于品茶，则更需时间，才能尝出其中三昧。俗话说，大味必淡。当人生铅华洗尽，绚烂至极归于平淡，绝不同于浅显、直白、单一。这一点，文徵明的书画人生便是一种见证。文氏一生没有功名，以书画赢得生前身后名，风格平淡，不以夸张变形为能事，为人谦和低调，而像唐伯虎这般愤世嫉俗，一生坎坷。唐寅和文徵明同年出生，结果呢，文徵明多活了36年。近四十年的时间，可以做多少事？！文徵明就这样拼命地写，拼命地画，至死方休。当个人生命有了足够的长度，在不断持续充实，就会变得越来越有厚度。

明 文徵明《煎茶》扇面

文徵明《煎茶》诗扇面：“ 嫩汤自候鱼眼生，新茗还夸翠展旗。谷雨江南佳节近，惠山泉下小船归。山人纱帽笼头处，禅榻风花绕鬓飞。酒客不通尘梦醒，卧看春日下松扉。”文徵明可以说是史上最爱茶的书画家，嗜茶如命，曾言“吾生不饮酒，亦自得茗醉”，又说“门前尘土三千丈，不到熏炉茗碗旁”，有人统计过他的诗作中写到茶事的就有一百五十首，其茶事题材的绘画数量也很庞大。

明 文徵明《谷雨品茶图》台北故宫博物院藏

文徵明《谷雨品茶图》题款：“ 碧山深处绝纤埃，面面轩窗对水开。谷雨乍过茶事好，鼎汤初沸有朋来。”款字另署：“ 嘉靖辛卯，山中茶事方盛，陆子傅过访，遂汲泉煮而品之，真一段佳话也。”此作为文徵明绘赠友人兼学生的陆子傅，记录两人于林中茶舍品茗的场景。画面中二人对坐，品茗清谈，草堂环境幽雅，小桥流水，苍松高耸，堂舍轩敞，几榻明净。整个画面清幽淡雅，表现出了文人雅士的闲情逸致。

明 文徵明《茶具十咏图》题款局部

文徵明《茶具十咏图》上方自题五言律诗十首，分别为茶坞、茶人、茶笋、茶籝、茶舍、茶灶、茶焙、茶鼎、茶瓯、煮茶。后款署：“ 嘉靖十三年岁在甲午，谷雨前三日，天池、虎丘茶事最盛，余方抱疾偃息一室，弗能往与好事者同为品试之会。佳友念我，走惠二三种，乃汲泉吹火烹啜之，辄自第其高下，以适其幽闲之趣。偶忆唐贤皮陆辈’茶具十咏’，因追次焉，非敢窃附于二贤后，聊以寄一时之兴耳。漫为小图，遂录其上。”从款字可知，作品描绘的是1534年谷雨前三天，苏州的天池、虎丘等地正举行茶叶品评盛会，文徵明因病未能参加，好友送来几种好茶，于是令小童汲泉、吹火、煮茶，自斟，自饮，独自品评茶叶之高下，自得其乐。

明 唐寅《漫兴一律》

唐寅《漫兴一律》诗颇具苍凉意味，“ 龙头独对五千文，鼠迹今眠半榻尘。”“龙头”指状元及第。此处是唐寅按时自己曾中过乡试“解元”，后因科场作弊案而不能入仕。“五千文”是老子《道德经》，习惯上有“五千言”之说，这一句道尽了唐伯虎无可奈何的落寞心情，满床鼠印尘迹，说明境况极其凄凉，而且怀才不遇。困苦不堪的境地和孤愤的心情在字里行间流露出来，并非想象中的诗情画意。长期以来，民间对于唐寅的生活状态有很夸张之处，以为享尽人间清福。看起来贵为江南四大才子之一，且冠以“风流”二字，其实这一切的美好都在想象中，主要得力于小说和影视的塑造。事实上，才子不假，风流则未必，生活不理想，万年甚至可以说是穷困潦倒。但有一点值得肯定，从唐伯虎的书画来看，气息明雅，不染尘俗。这无疑是文人最可贵的心性品质。

清 郑簠《垂杨夹溪路》五律中堂

郑簠是“清隶第一人”，其风格即便放在当下，依然不觉落伍。此诗正契合谷雨时节景致：“ 垂杨夹溪路，日暮枉骖騑。细雨干髦湿，闲门燕子归。烹葵邀醉浅，拔韭喻言微。何意桃花发，春风再款扉。”郑簠隶书主学《史晨碑》和《曹全碑》，尤得力于后者。字形大小相近，粗细、疏密却富有变化，多姿又规整，既保持了《曹全碑》的特点，又具有飘逸奇宕的新意，世人谓之“草隶”。在规范的汉隶笔法中，加入富于个性的轻重用笔，或用枯笔，结字灵动，接近汉人而富有古意，影响深远。

当代 潘天寿寄何愔诗札

潘天寿《沪杭车中偶成寄阿愔》诗稿可见唐宋风韵：“吴越虽邻比，心轮转似飞。樱桃肥谷雨，柳絮乱征衣。芳草依然绿，王孙尚未归。南天青没了，云树影依稀。”由此而言，潘天寿堪称“诗书画印”四绝。潘天寿行草书以篆隶立骨，去黄道周而自出机杼，此札以草法作楷，多用提按，不避尖峰落纸，多奇宕之趣。

谷雨当日，未必一定有雨。但在文人心目中，却有不一样的雨。在印人刀下，更是精彩纷呈。

清 林皋刻 杜鹃啼碎雨如烟

林皋刻“杜鹃啼碎雨如烟”意境接近明陈子龙《点绛唇·春日风雨有感》句：“杜鹃啼处，泪洒胭脂雨。”此印堪称创新之作，吸收了悬针篆乃至《天发神谶碑》笔法特点。字形彼此间不粘连，留红较多，章法处理从古玺变化出，右和中两列上下间留红，最左边有三字，以“如”字来贯通，使印面避免支离松散，别见情趣。

清 周芬刻 烟淡雨初晴

周芬刻“烟淡雨初晴”出自晏殊《诉衷情》词，“雨”和“烟”常连用，篆字笔画粗壮醒目，相对粗而边栏细且残，因此有了立体感。细朱文刻出个性，大不易。

当代 郑昶刻 两袖五湖烟雨

郑昶刻“两袖五湖烟雨”出自宋张辑《忆萝月·清平乐》。此印以隶法刻印，印文安排成两列，字形多扁沓。最有意思的是字形的粘连处理，别具妙趣。

清 杨如谐刻 斜光照疏雨

杨如谐刻“斜光照疏雨”语出唐崔曙《山下晚晴》：“斜光照疏雨，秋气生白虹。”“斜”字占两字位置，相互突破而更加紧凑。作为“浙派”余绪，并不刻意用刀起伏，重在笔墨意趣，因此而自成面目，亦是难能可贵。

清 丁敬刻 一灯夜雨故乡心

丁敬刻“一灯夜雨故乡心”出自宋汪元量《秋日酬王昭仪》：“万叶秋风孤馆梦，一灯夜雨故乡心。”印文透露出苍凉之感。作为“八家”开派人物，切刀初立，毫无习气，不拘成法。以隶法入印，奠定了这一流派的基调。

清 陈元祚刻 左图右书四壁萧然不蔽风雨

陈元祚刻“左图右书四壁，萧然不蔽风雨”可以想到陶渊明《五柳先生传》中句：“环堵萧然，不蔽风日；短褐穿结；箪瓢屡空；晏如也。”陈以邓法刻印，印从书出，形散神全，边栏处理尤为高妙，似有似无，若断若连，趣味十足。

清 许荣刻 古帘暗雨苔千点

许荣刻“古帘暗，雨苔千点”出周邦彦《夜游宫》：“客去车尘未敛。古帘暗，雨苔千点。”可以和林皋印章对比来看，一个善于留红，一个善于留空。许氏刻印选用大篆，达到奇肆的效果，印面边栏粗壮，但四边各有变化，留白较多，气息空灵，“古”字中粗壮的圆点和“点”字对角呼应，同时与边栏又起到了呼应作用。

当代 赵鹤琴刻 细看墨雨淋漓处身在千岩空翠中

赵鹤琴刻“细看墨雨淋漓处，身在千岩空翠中”字数较多，处理难度大。但难不倒高手，笔笔到位，字字到位，巧妙使用并笔，使留红极为精彩。对比第二列“淋漓”二字，三点水旁的变化处理，可知细心之处。

清 赵之琛刻 蔷薇一研雨催诗

赵之琛刻“蔷薇一研雨催诗”出自查慎行《柘湖感旧和徐淮江》：“扬柳半帆春载酒，蔷薇一砚雨催诗。未知此后花谁主，可惜重来鬓已丝。”此印堪称“浙派”的典范之作，刀碎而气整，边栏残而各有变化，留下的红点与印面中的红点形成呼应。线质起伏多变，生气活出。

清 徐三庚刻 良楼风雨感斯文

徐三庚刻“良楼风雨感斯文”化唐李商隐《杜司勋》句：“高楼风雨感斯文，短翼差池不及群。”此印边栏较宽，四周留白，气息流动，与篆字的飘逸是匹配的，同时存在反差对比。篆法处理较为平和，奇肆而不张扬，以隶法加以融合，字形之间不粘连，然则团成一气，可谓疏密有致。

清 黄士陵刻 山雨欲来风满楼

黄士陵刻“山雨欲来风满楼”出晚唐许浑《咸阳城东楼》“溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。”此印未见边款，从印风来看，当属早期作品。篆字圆转意趣较多，“山”和“楼”字有意经营出很多红点相呼应，“雨”和“满”又是一层对比呼应，满而不涨，颇多生拙之趣。

清 赵懿刻 中年听雨

读赵懿刻“中年听雨”，印面隐然有一种沧桑感，只觉得悲从心来，不禁想到蒋捷《虞美人·听雨》词：“少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中，江阔云低，断雁叫西风。而今听雨僧庐下，鬓已星星也。悲欢离合总无情，一任阶前，点滴到天明”，将人生秋季写得淋漓尽致。当青春已逝，回首斑驳的岁月之痕，看到每一个印记都记载着生命从精彩到平淡的过程，心中有万般感慨。人到中年万事休，曾经的天真与稚拙都成为遥远的梦，曾经的豪情与梦想慢慢褪去……

虽然从表面上看起来，农人和文人差别悬殊，若从一个特殊的角度来看，则存在类似之处。不要说，人都是吃五谷杂粮的而书家印人以鬻艺谋生，最主要的是，书家印人也得和农人一样，一个是勤劳，一个是勤奋而已，一年到头，都期盼有个“好收成”！只是书家印人的“收成”，主要是以作品形式呈现出来——作品才是硬道理！

近代 吴昌硕刻 能事不受相促迫 ，甲寅谷雨

近代 吴昌硕刻 随庵，戊午谷雨

近代 吴昌硕 黄矢大罟集联，己未谷雨

吴昌硕几乎在每个节气都有作品，可见其勤奋程度，不叫一日闲过。书法就是慢生活，正如吴昌硕印文所记“能事不受相促迫”，凡事还是悠着点好。当然，前提是身体一定要好。古稀之作，真力弥漫，平中见奇，全为石鼓笔意。边款记“ 摘王辋川咏山水幛子句，为一亭老兄刻。”，后又补“ 杜少陵误作王辋川”。“随庵”边栏处理极精彩，唯留底边，其余三边若有若无，气息空灵。边款字迹苍茫老辣：“ 老缶为随庵主人制”，时75岁。从“黄矢射虎出又中, 大罟执鱼硕而鲜”篆书联可见，吴昌硕数十年如一日沉醉于《石鼓文》而矢志不移。他以行草书笔法融汇篆隶，把平正整饬的《石鼓文》写的放纵、恣肆而又极其雄强，用此来强化了篆书的书写性和线质的表现性，并为大篆古法注入了现代意识，最终形成了吴氏特有的用笔基调：雄俊爽快，苍茫朴厚，古气生发，厚重中透着灵气，最终给人以大气磅礴、排山倒海的艺术感受。

近代 童大年刻 大年康吉，丙辰谷雨

书家印人要学会像童大年一样，自得其乐，自己祝福自己，印文多见“某某无恙”之类，童大年曾刻过一方“大年康吉”，边款记：“取法晋砖文大意”，深得精髓。“大年”二字本身就是一个重大节日，通俗好记。一如他的印风，朴实自然，稍嫌老实，但比当下的花里胡哨、故作姿态，胜过百倍。作为职业印人，糊口不易，饱腹之余，仍有个性之梦。这就是一个书家印人的真性情吧。卖字刻印，整天挂在嘴上，钱钱钱，未必是好事。

清 蒋仁 十围五色行书联，己酉谷雨

蒋仁“十围龙竹高于树，五色神芝秀结拳”，取法颜、董，与王文治书法有类似处，只是王更熟练一些，笔法上规律性成分更多，蒋仁之书更多生趣。此联款署“己酉”，时45岁，正当盛年。

清 何绍基 庾信《镜赋》四条屏，丁卯谷雨

何绍基节录《庾信》篆书四条屏：“镜台银带，本出魏宫。能横却月，巧挂回风。龙垂匣外，凤倚花中。尔乃照胆照心，难逢难值。五色蟠云，千年古字。” 谷雨的那一天，恰好下起了雨，他老人家写下四条屏，真气弥漫，如铜浇铁铸般，正是他所期望的理想效果。书写必须全身心投入，特别是大字。几十个字写下来，浑身是汗。该书作于同治丁卯年（1867），何绍基近七十高龄，功力炉火纯青。他在吸取前人书艺养分的基础上，将行书的气和隶书的势有机地揉入。笔道上，方、圆笔、粗、细笔浑然一体，所呈现出独具一格的篆书风姿，乃众所不及。在其凡能体现其风格的楷书、行书、草书及隶书作品中，均参有篆意，形成各种书体都呈现出古拙朴茂之趣，这是何绍基书法最具特色的一环，其融会贯通的能力，令人钦佩。

清 左孝同 百卉万峰篆书联，庚戌谷雨

左孝同是左宗棠季子，善大小篆，能传其父之法。“百卉生时多雨露，万峰高处起烟云”联语很有气势，既有近景，也有远景，信手拈来，落笔不烦。书法写的就是个人心性。运笔如蚕吐丝，既轻松流畅，有内敛含蓄，笔力遒练，如绵里裹铁。结字追求均匀布白，体势沉着，显得平稳安详。布白均匀和疏密对比都能顾及到，尤其注意到了同向笔画的平行和对称关系安排。通篇做到了疏宕与坚实，空灵与丰厚的对立统一。

近代 萧退闇 如曙应闻对联，戊子谷雨

萧退庵篆书“如曙青鸟子，应闻白马经”用笔圆健而流润，老辣犀利，却不见霸悍与火气，运笔十分贯气，摆脱了拘谨，而不流于浮滑，方圆兼融，力感更为强烈，笔画形态饱满而厚实。结字紧凑，一改左右匀称工稳的小篆格局，有意欹侧增加了趣味。字形着意求方、求扁，这是追求古意的结果。气息古朴而真气弥漫，疏密穿插得体。行书款生涩老到与篆风相映成趣。

清 胡嗣瑗 集《礼器碑》联，丁丑谷雨

胡嗣瑗集《礼器碑》联“秦汉高文备华奥，孔颜至乐在安和”笔法奔放，融入行书笔法，结字多为正方，端庄雅致，然整体上少了汉隶的浑厚和古朴，有清新流利之风。胡嗣瑗曾因文名被直隶都督冯国璋聘为督军公署秘书长，继而随冯赴江苏都督任，颇受青睐。精通史学，擅长诗词、书法。

谷雨来临，预示着一个繁衍生机、勃勃荣兴时节的到来。谷雨连结着春天和夏天，过完谷雨，夏天便悄然而至。其实谷雨不仅仅只是和乡村、农民、农业相关。所有的节气之名极美，很大程度上是因为文人参与，赋予了诗意。谷雨也存在于历代诗人的笔下，描绘的是农耕文明的图景。时不时读一读，羡煞古人。谷雨播谷，布谷鸟必然驾到，可以感受杜鹃夜啼、樱桃红熟、茶叶飘香的暮春季节。当然，不仅有想象中的意境之美，也有现实之美。一夜风荷，好雨伴眠。清晨起来之后，放眼望去，地里钻出嫩黄的新芽。微风吹过，那一畦畦嫩芽便随风摇曳。从破土发芽到拔节长高再到开花结果，那是生命中最美的意象。人生一世，草木一秋。书法所适应的古典环境，核心便是农耕文明。通俗地讲，就是“慢生活”。

现代社会，一切呈现加速度的变化。书法的“慢热”和现实功利之间不可避免的矛盾。凡此种种，必须深入思考——到底是书法不再适应当下时代？还是我们不再适应书法？书法真的是不断走向衰落吗？不管时代如何发展，书法始终需要时间过程，需要心态从容。就像今天的科技高速发展，但人依然离不开米面水油，无法摆脱生老病死。万事万物都包含变与不变的统一。

（本文《布谷雨鸣 墨妙珠林——谷雨书画印》。）

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