鉴赏｜小满品画：首夏清和，独爱江南小满天

鉴赏｜小满品画：首夏清和，独爱江南小满天期指持仓 今天是小满，夏季的第二个节气，农历四月，夏天刚刚开始，古人称为首夏，亦称为始夏。物至于此，小得盈满：麦类等夏熟作物籽粒饱满但未成熟，故称小满。 与小满相关的书画名迹也颇多，南宋王升有《首

今天是小满，夏季的第二个节气，农历四月，夏天刚刚开始，古人称为首夏，亦称为始夏。物至于此，小得盈满：麦类等夏熟作物籽粒饱满但未成熟，故称小满。

与小满相关的书画名迹也颇多，南宋王升有《首夏帖》传世，向朋友问好。明代文彭画竹最让人回味的是题款：“我爱江南小满天，繁华消尽竹娟娟。北窗自展南华读，时有凉风到枕边。”

宋 王升《首夏帖》 首夏、始夏、初夏指农历四月

“小满”在农历四月，此时乍暖还寒，温差特别大。夏天刚刚开始，古人称为首夏，亦称为始夏。南宋王升有《首夏帖》传世，向朋友问好： “首夏清和，伏惟神明赞相，尊候万福，再会未期，伏几相时保重。”

王升书法在当时即颇负盛名。虞集评： “逸老草书，殊有旭颠转折变态”，但从此札，看不出和上述二人的渊源关系，倒是与米南宫的书风很近，甚至可以说全学米芾，气势酣畅，笔法老健，应属晚年之笔。话说回来，这也许有先入为主的意思，兴许是对“宋四家”苏黄米蔡的印象太深刻了。根本原因在于：一是相同时代的书家，总会有一种共性；二是大家的个性，最终不免会产生覆盖效应，任何一个时代，任何一个“行业”，都会“合并同类项”，只剩下几个代表人物。

唐云 《插秧图》

到了小满时节，农村就开始准备插秧了。唐云绘有《插秧图》，创作时间是“辛巳年六月”，时在1941年，32岁，款字题道： “漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。”这是唐代大诗人王维《积雨辋川庄作》诗中的句子。字迹清秀，与晚年风格差异很大。虽然说是“插秧图”，画的并不是现代生活的农忙时节，而是古代农耕场景，实质是一副农林生态图，体现了人与自然的和谐。中国有几千年的农耕社会，这样的场景很常见。

描绘小满民俗的《祭水车神图》，更值得一观。“小满动三车”，乃是对江南小满农事的最佳总结。所谓“三车”即水车、纺车、油车。在农谚中，老百姓常以“满”指代雨水的丰裕程度，小满正是江南早稻追肥、中稻插秧的时节。《祭水车神图》右侧有一首篆书写就的《灌溉》诗： “揠苗鄙宋人，抱罋惭蒙庄。何如衔尾鸦，倒流竭池塘。䆉稏舞翠浪，籧篨生昼凉。斜阳耿衰柳，笑歌閒女郎。”这首诗出自北宋诗人楼璹的手笔。左上角有乾隆的题诗： “决水复灌水，农侯悉用庄。桔槔取诸井，翻车取诸塘。胥当尽人力，曝背那乘凉。粒食如是艰， 字饼嗤何郎。”这样一副既想象又写实的画图。之所以能够进入“古稀天子”的法眼，根本原因未必是绘画水平高低与否，而是作为帝王，对于全国农耕生产的关注。令人想不到的是，画面上还钤有“墨林秘玩”、“子京父印”和“项氏子京”等印章。经过了项子京之手，殊为珍贵。一般情况下，讨论和强调书法具有实用性，其实绘画亦然。要论中国绘画的“写实主义”，古已有之。

描绘小满民俗的《祭水车神图》

如果说，这两件绘画以写实为主，具备更多的写意性和艺术性的则非徐渭的《榴实图》和石涛的《明霞散绮图》莫属。小满时节，正当入夏，炎热来临，阳气升腾。石榴成熟要到十月中秋，石榴花开则在小满。这中间，是漫长的等待。韩愈有诗云： “五月榴花照眼明，枝间时见子初成。”当读到徐渭《榴实图》时，便不由自主地想到他的那首诗： “半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”即便是普通的花鸟题材，在徐渭笔下，照样焕发出神采，寥寥数笔，精彩之极。题款诗写道： “山深熟石榴，向日笑开口。深山少人收，颗颗明珠走。”其中仍有“明珠”二字。徐渭常以“明珠”相喻，表达自己怀才不遇的愤懑和感喟。然而，面对现实的窘境，又能怎样？我曾数次到青藤书屋和徐渭墓园探访，令人唏嘘。书屋尚有一些人来访，只是匆匆而过，墓园则异常寂寥，多半只有一个守墓人相伴。一说起“青藤书屋”，在书画家心目中如同圣地，其实不过是青瓦房数间而已。如果真正能够读懂徐渭，成为他的知音，兴许他不会寂寞。今年适逢徐渭诞辰五百年，如果将启功评价王铎的“五百年无此君”移用过来，再合适不过。回到这件《榴实图》来看，虽然很多鉴赏者的印章破坏了整个画面意境，如果采用PS技术，可以还其本来面目。徐渭对于色彩层次的处理非常敏感，晦暗深沉，几笔勾勒，便意境顿生，不愧是大手笔，令人膜拜。徐渭喜欢选用常见的物事作为寄寓情感的载体，独出新意。

明 徐渭 《榴实图》

石涛所绘《明霞散绮图》，款字诗句写道： “不设此花色，焉知非别花？此花惟设色，而恐近涂鸦。如何洞如火，神韵无毫差？吾为此作者，游戏练明霞。”这件作品出自石涛《花卉册》，描给春夏之季花卉菜蔬十二种，分别是石榴、芭蕉、玉兰、梨花、桃花、白菜、杏花、绣球花、梅花、蔷薇、水仙、芍药。作于1694年，苦瓜时55岁。《明霞散绮图》乃十二开中的第一页。在画法上，有纯水墨，有没骨着色，用笔上，主要是豪放的没骨写意法，间以水墨双钩，水墨淋漓，色墨交融，一气呵成。

石涛 《明霞散绮图》

相比之下，赵云壑的《题墨牡丹》属于雅俗共赏一路，富贵气息，极其应景，讨人喜欢。题诗有句： “岂独风流冠西洛，只疑富艳是东皇。”诗句出自李珮《姚黄传》。此扇面为赵云壑八十一岁所绘，真气满满，精力过人。

赵云壑 《题墨牡丹》

说到石榴花和牡丹花，自然就会想到樊增祥。此六条屏落款处署“天琴”，乃是樊晚年的号。不独于此，樊增祥尚有“樊美人”之称。外号的来历有两个原因：樊增祥的父亲樊燮是一名武官，因事拜见左宗棠。但左宗棠自恃功高，看不起武官，见其不跪，骂道：“忘八蛋，滚出去！”樊燮后被革职，为此愤愤不已。于是写下木牌，自称为“洗辱牌”，上面题写：“忘八蛋，滚出去”，供在祖宗牌位下。樊燮让儿子樊增祥每天看着这个牌位，而且还让儿子穿上女子套装…… “中秀才，脱女外服；中举人，脱女内服；中进士，点翰林，则焚吾所树之六字洗辱牌，以告先人！”儿子樊增祥最终没辜负他的苦心，一直做到署理两江总督。其实得名更主要的原因是樊诗作艳俗之故。齐白石和樊增祥是亲密好友，齐诗学樊。有意思的是，早年的齐白石除了为人画写真像之外,还擅画仕女，因此在湘潭一地赢得了“齐美人”的称号。樊的笔法很有个性，横细竖粗，起收笔皆为方切，字字不相连属，感觉有些像小刷子“刷”出来的。究其取法来源，应该是从张瑞图书法获的得启示，将方笔发挥到极致，但连带处理都省略了，节奏放慢了，气息不像张瑞图那样凌冽。毋庸讳言，风格上存在一些问题，类似作品处理较单调，看多了容易审美疲劳。 如果是对联，则可见风骨。

清 樊增祥书南宋敖陶孙《臞翁诗评》六条屏，乙卯小满

赵云壑的老师吴昌硕，曾在辛酉小满作《竹石双寿》，题诗云：“满纸起秋声，吾意师老可。缘知不受暑，及时来独坐。”有意思是，此作乃是吴昌硕和齐白石“合作”的唯一作品，堪称珠联璧合。齐白石所画的两只绶带鸟，用笔细腻精到，造型灵动鲜活，上下对鸣，和合之啼。特别是用胭脂色勾勒，增添了亮丽吉祥之气。1921年吴齐相见，《竹石双寿》吴昌硕创作于1921年，也许就是两人相会时，缶翁所赠齐白石之画。齐白石珍藏了三十四年后，到了1955年，齐已经91岁，添笔双寿鸟转赠其好友杨虎，并书题跋：“吴缶老之画不易得也，啸天将军藏玩”。有关吴齐晚年不和，存在龃龉的说法，一时间曾甚嚣尘上。据实而论，但凡大家，总有个人心性，关系不可能一成不变，存在起伏，也是情理之中的事情。现在能看到吴昌硕题赠齐白石的书画作品数件，提携之情，跃然纸上。

近代 吴昌硕和齐白石合作的《竹石双寿》绘画，辛酉小满

同样是画竹，吴昌硕的竹遒劲质朴、老辣酣畅，金石之气扑面而来，用笔节奏极快，风樯阵马。笔触撇竹几杆，枝叶婆娑间，似传出爽爽秋风之声。右下方的一块山石浑穆凝重，极具峥嵘之势。文彭的竹则显现出文人特有的清雅文静。最让人回味的是题款： “我爱江南小满天，繁华消尽竹娟娟。北窗自展南华读，时有凉风到枕边。”时间在“壬戌端阳日”，写寄“方壶先生”。历史中号为“方壶”的有元代方从义，明代陆西星。陆西星（1520-1606）是扬州兴化人，和文彭（1498-1573），存在交集的可能性更大。看这情形，文彭是在端阳时节回忆起小满情景，给朋友寄去一张得意之作，表达思念之情，最见风雅意味。

明 文彭《墨竹图》

文彭是文徵明的儿子，父子皆为明代艺术史之重镇。邓传密则是书法篆刻大师邓石如的儿子，和文彭同属“书二代”。邓传密篆书纯为“家法”，与父亲放在同一坐标系中，自然就落了下风。单独看邓传密，不失是高手。此联学邓石如而能自运机杼，联语云： “异地相逢惊我老，扁舟有约怅君约”。款字很长： “余不远千里来访吴君冠英于阊门，承顺之太吏及莘芝、椒坡、秋谷伯仲留主其家，适咏春观詧已先住此越日，次侯司马亦自虞山至临池谈燕颇。谈燕颇得朋从之乐乃欢情正洽。两君子忽棹归舟。海山苍苍后会难定。为拈里句联写恋慕之私，即希詧篆。辛酉小满节，邓传密并识。”巧合的是，这件对联也是“辛酉小满 ”，时在1861年，比吴昌硕的画正好早一轮，邓传密67岁。款字中所提及的吴冠英，即江阴人吴俊，字子重，号冠英。书画印称三绝。尝客京华，为戴熙、何绍基等所推重。吴冠英和吴昌硕同用“吴俊”之名，真是有缘。现实地看，邓石如去世时，邓传密才十岁，说是“家法”，其实全凭自悟。邓传密时逢龚自珍、何绍基、包世臣等文坛俊彦，莫不“引重与交”。邓传密为进一步提高自己的书法篆刻艺术水平，更多地搜访乃翁“随手随佚”的法书印作，往返于北京、山东二地，至咸丰年间旋转徙江湘等地，凡历时十余载。此篆书七言联作于1841年，稳练持重，笔酣墨饱，深得乃翁精髓。

清 邓传密 异地 扁舟篆书联，辛酉小满

王福庵的篆隶书常被一些人讥为“状若算子”，几乎被认定为匠人。其实不然。王福庵是有功夫的。读他的细朱文印就能感觉到。但凡刻细朱文，多半是在汪关、陈巨来手下“讨口饭吃”，唯独王福庵以切刀刻细朱文，气息明显不同。书印兼善之人，写字刻印之际，可以左右逢源，有些细微的习惯明显不同于单纯的书家或印人。对于批评王福庵的言语，如果细加思量，其实主要是在对联这一形式中，不免存在“状如算子”的不足，风格差异度不明显。然而，这些多字条幅，恰恰可以见证王福庵的能力。王福庵篆书独具面目，融汇金文、小篆、诏版和石鼓文等于一炉，自出机杼。主要变化不在用笔，而在字形，跌宕起伏、大小错落，耐人寻味。王的过人的功夫正体现在这一点，任何一件这样的作品，不管如何错落，天头地脚一定非常整齐。俗话说，写字功夫，十年平头，二十年平角，不是虚言。

近代 王福庵 书颜延之《嵇中散》诗，癸酉小满

有意思的是，王福庵所书颜延之《嵇中散》诗竖幅写于“癸酉小满前二日”，给徐三庚节录《汉书》篆书手卷题跋所书“金罍道人”，也是“癸酉小满前二日”。也就是说，一篆一隶作品，写于同一天，真是太巧了，相映成趣！“圣迹”之评语，说明王福庵对徐三庚极具推崇之意。徐是“海派”代表人物，王是“后海派”代表人物。书画史中人，只要是后辈见到前辈作品，都会恭恭敬敬，吴昌硕给吴让之的印章刻款，必定署上“后学”。从徐王二人的印风来看，皆以秀丽为主，王福庵月也有一些白文印章，用的是切刀。徐三庚也喜欢用切到刻印，两人有心心相印之处。

徐三庚 篆书节录《汉书》手卷 ，王福庵题字，癸酉小满

近代 姚华临《鲁峻碑》，丙辰小满

姚华是近代史中刻铜第一人。遗憾的是，他的书法创作基本上被遗忘了。贵州一地，清民时期，杰出的书家有两位，前有莫友芝，后有姚茫父。姚华临《鲁峻碑》，实为集联，“比踪豹产，膺姿管苏”，笔墨浓重老辣，风格雄强，先声夺人，堪称大手笔。字形夸张，匠心独具，如“比”字左小右大，“豹”字左大右小，“膺”字上大下小，“姿”字上小下大，不拘一格，松紧疏密对比强烈。

当代 孙其峰书温庭筠《更漏子》，丁丑小满

孙其峰这件汉简风格的作品，写于七十八岁，忽忽二十余年，孙老如今已过百岁。俗话说，人书俱老，这件作品绝对称得上，但谁又能想到，二十多年后，又是临一种人生境界！不管如何，此作当属顶峰期之作。当代书坛写汉简，孙老可以说自成一家，每一笔皆有出处，不刻意夸张汉简习惯性的某一笔，字形多扁沓，不时多借用篆法，字距紧密，行距稍大，疏密对比强烈。每一个字势出自然，高低有别，但每一行最终都能平头齐脚，融为一体，有不可羁勒的气势。落款为章草，与汉简书风是极为匹配的，形成动静对比，渊然有味。

偶然看到一则资料：谭延闿临《麻姑仙坛记》第125通临本，有谭泽闿的题跋，详细介绍了其兄谭延闿临《麻姑仙坛记》的经历:“先三兄专临麻姑坛记，盖始于甲寅余兄弟奉母居青岛时。其后乙卯在沪，戊午在郴，书课尤勤最。至辛酉买宅塘山，颇有宾从文宴之乐，偶朝起临写数纸，亦尽数十通。此则临成以贻叔平夫妇者，笔意充悦，盖其合作也。自壬戌于役海南，还都白下，政事日繁，遂无复日课。惟最后为过翁书屏八幅第二百廿通，生平临此碑殆止于是矣。叔平既精装成册，出以见示，并属题后，敬记如此。壬申小满后，泽闿”。从该题跋中可知，谭延闿专攻颜书《麻姑仙坛记》始于1914年，其后一直持续到人生的终点。父子兄弟都写颜，昆仲“相会”在小满。只是谭延闿临本太多，无法查到对应的墨迹。不过，读到这段话，也算是小满时节的一大收获。